jeudi 28 septembre 2017

D'après Purcell - Miranda (Pichon, Opéra Comique, 2017)



D’après Purcell – Miranda

Miranda — Kate Lindsey
Prospero — Henry Waddington / Alain Buet (le 25 sept)
Anna — Katherine Watson
Ferdinand — Allan Clayton
Le Pasteur — Marc Mauillon
Anthony — Aksel Rykkvin
Prospero Jeune — Jean-Christophe Lanièce**
Miranda Jeune — Margot Deshayes
La voix de Miranda Jeune — Marie Planinsek**
Bénévole 1 — Marie-Frédérique Girod (soprano)**
Bénévole 2 — Perrine Devillers (soprano)**
Bénévole 3 — Coline Dutilleul (alto)**
Caliban — Yann Roland**
Ferdinand Jeune — Constantin Goubet**

* Membres de la Maîtrise populaire de l’Opéra Comique
** Membres du Chœur Pygmalion

Katie Mitchell – mise en scène
Max Pappenheim – conception sonore
Raphaël Pichon et Miguel Henry – arrangements musicaux

Ensemble Pygmalion
Chœur Pygmalion
Raphaël Pichon – direction musicale

Théâtre national de l’Opéra Comique, 25 septembre 2017

Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique



La complainte de la maumariée

Maumariée, oh maumariée
Quand ils t'ont trouvée
Si blanche et dorée
Blonde blonde blonde
Maumariée, oh maumariée
Quand ils t'ont trouvée noyée

Dans le courant
Entre tes draps de mousse
Dans le courant
Les yeux fermés si douce
Comme un jardin de fleurs
Comme un jardin
Saccagé par l'orage
Comme un jardin
Comme une fleur sauvage
Tu fuyais ton malheur
Entre deux eaux
Entre deux eaux […]
La Maumariée (1968) Paroles et musique, Anne Sylvestre pour Serge Reggiani.


Admis et, pire encore, dans la norme durant de longs siècles de l’histoire européenne. Hélas encore la norme dans de nombreux pays, le mariage forcé où le viol conjugal a cours sans qu’aucune protestation ne s’élève, est une pratique abominable qui doit être fustigée.

C’est probablement avec cette louable intention que Cordelia Lynn, Raphaël Pichon et Kathie Mitchell ont imaginé une suite à The Tempest de Shakespeare (1610-11), en s’appuyant sur un des rares personnages féminins du Barde resté à l’état d’esquisse.
Pour tisser cette suite, ils ont imaginé que Miranda l’Admirable (car telle est la signification de son prénom latin) a été mariée de force – « a child bride » comme elle le ressasse – à Ferdinand, fils du roi Alonso de Naples qui avait conspiré autrefois avec le frère de Prospero pour exiler ce dernier et le condamner à une mort certaine, abandonné dans un esquif avec sa fille Miranda, alors âgée de trois ans… Ils ont néanmoins accosté dans une île où les pouvoirs magiques de Prospero leur ont permis de survivre. La tempête qu’il déclenche amène dans cette même île ceux qui leur ont autrefois fait du tort…
Entrecroisant ses thèmes, et faisant appel autant à un vieux fond païen qu’à des réminiscences littéraires très variées, la pièce de Shakespeare insiste sur l’innocence (un peu générique) de Miranda, laquelle s’éprend de Ferdinand qui l’aime en retour : les épreuves que traversera celui-ci pour mériter la main de sa bien-aimée forment une part importante de la pièce originelle. Mais cette histoire d’amour ne saurait celer l’étrange fascination d’un texte bigarré et parfois étouffant où les sentiments étreignent par leur éclat ambigu. C’est sans doute ce mélange, où féérie et grotesque s’entrelacent, qui a passionné les musiciens : on dénombrerait au moins quarante-quatre mises à l’opéra de la pièce, sans compter le pasticcio The Enchanted Island créé récemment au Metropolitan Opera, et intégrant des partitions de l’époque baroque.

Autre pasticcio, bien éloigné de ce substrat où conte initiatique, merveilleux et amoureux archétypaux se mêlent, Miranda s’ancre dans un réalisme sordide, bien terre à terre et profondément religieux, fortement réminiscent de l’admirable adaptation du Messiah de Haendel par Klaus Guth. On a donc bien du mal à réconcilier les personnages que l’on connaît avec ces présentes incarnations désenchantées, transposées dans notre monde, accablement et poids des remords en sus. Car cette moderne Miranda a mis en place son faux suicide afin de revenir durant son enterrement (procédé fort prisé des polars télévisés, témoin dernièrement Les Petits meurtres d’Agatha Christie !), afin de se confronter à sa famille et faire valoir sa douleur et ses droits, sinon à la vengeance, du moins à son droit à l’oubli et son effacement… En effet, Prospero l’a mariée à dix-sept ans (âge encore bien tardif pour un mariage à l’époque de Shakespeare…), pour légitimer après coup le viol qu’elle a subi. C’est donc une femme vindicative qui revient troubler l’ordonnancement de funérailles organisées dans une chapelle très années 70, lisse et austère, dans un décor très évocateur de Chloe Lamford.

La structure de l’œuvre se ressent donc de ce parti pris : si la mise en place des funérailles et le début de la cérémonie – qui voit les élégies des membres de la famille – se déroulent comme une sorte de concert sacré, souple et fluide, bien qu’un peu uniforme, l’irruption de Miranda (mariée « en noir » destructrice) fait basculer ce « semi opera » recomposé dans un presque Grand Guignol. Certes, cette violence claque et produit son effet disruptif (prise d’otage des pleureurs et personnes présentes, puis « masque » représentant ce qu’a subi Miranda) mais ne trouve pas réellement sa juste expression musicale : déplorons que ces variations sur une douleur dédoublée – car Anna, la jeune femme enceinte de Prospero est le miroir de Miranda… – n’a pas autant d’impact dans la véhémence que dans l’affliction.


Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique


Bien que Purcell ait mis en musique The Tempest, les maître et maîtresses d’œuvre ont abondamment pioché dans son œuvre pour assembler ce composite. Toutefois, les bigarrures qui font le prix de l’œuvre du Britannique, ces savoureuses rugosités et ces éclats de jais, ces difformités calibanesques transparaissent ici au travers d’un voile. Ce que nous délivre l’Ensemble Pygmalion est effectivement très beau, mais c’est bien froid, malgré des miroitements qui évoquent de façon éloquente ces ondes où le désespoir de Miranda s’est mirée… Ce « semi opera » résonne parfois comme au travers de la porte vitrée à double battants, enfermant les sentiments tout en les laissant deviner. On aurait aimé un peu plus de bouillonnements, pour coller au sujet grave et crucial ici déployé. Ou un cri qui s’élance au travers de la sélection musicale.

Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique


Saluons la grande implication de tous les interprètes, acteurs engagés qui parviennent à imposer des personnalités bien distinctes au travers d’airs d’origines si diverses. La Miranda vengeresse de Kate Lindsey ne trouve que vers le dénouement une humanité qui semble paradoxalement la fuir ; c’est cette fêlure enfin dévoilée dans l’octroi de son pardon, qui lui donne son rayonnement. Katherine Watson, Anna-Miranda en devenir, s’enveloppe d’émotion et d’empathie dans un « Oh let me forever weep » poignant. Allan Clayton transcende un personnage qu’on lui a taillé trop falot, mais rayonne par un timbre enchanteur et une grande douceur. Henry Waddington, aphone, ne fait qu’esquisser le principal protagoniste, mais lui confère toutefois une autorité butée, qu’Alain Buet (dans la fosse d’orchestre) transforme par sa séduisante noblesse. Marc Mauillon, dans un rôle assez anecdotique, rassemble ses ouailles avec une chaleur rassurante et empathique. Le fils « muet » de douleur de Miranda, Anthony, trouve en Aksel Rykkvin un interprète dont on regrette qu’il ne s’exprime pas bien avant.

Semi-échec pour un « semi opera » qui promettait trop.




Photographies © Opéra Comique.
Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.

dimanche 24 septembre 2017

LE FER ET LES FLEURS : Etienne-Nicolas MÉHUL (livre, 2017)



LE FER ET LES FLEURS : Etienne-Nicolas MÉHUL
Sous la direction d’Alexandre Dratwicki et Etienne Jardin
Editions Actes Sud / Palazetto Bru Zane, 2017 (708 pages, 40 €)

Le fer et les Fleurs : Etienne-Nicolas Méhul (Bru Zane) compte rendu critique




Décédé il y a deux cent ans, le compositeur Etienne-Nicolas Méhul (Givet, 22 juin 1763-Paris 18 octobre 1817) est aujourd’hui presque aussi négligé qu’il ne fut célébré de son vivant. Considéré comme l’un des compositeurs les plus influents en France, durant la Révolution, le Consulat et l’Empire, il contribua à étendre le répertoire de la Comédie Italienne (ensuite devenu l’Opéra Comique) vers des tonalités variées, et fut un modèle pour des compositeurs aussi différents que Weber, Berlioz ou Wagner. Pédagogue inspiré (on lui doit une Méthode de piano, et il contribua également à un Dictionnaire de la langue des beaux-arts), ce survivant notable d’une des périodes les plus troublées de l’histoire européenne passa sans trop d’encombre du Concert Spirituel à l’Institut de France, des fêtes révolutionnaires à l’Opéra, jusqu’à la surintendance honoraire de la musique du Roi…

S’adaptant à l’évolution des sensibilités et des idées, novateur ne s’interdisant aucune expérimentation (comme l’instrumentarium étonnant d'Uthal, opéra enregistré par le Palazetto Bru Zane) mais n’en dédaignant pas pour autant ses racines d’Ancien Régime, Méhul est à lui seul le raccourci fulgurant d’une époque de transition ; vif, énergique, mais également élégiaque et spirituel. C’est la réussite de cet ouvrage de nous en convaincre, tout en nuançant le propos par des avancées musicologiques et historiques qui contribuent à enflammer ces clairs-obscurs.

Divisé en quatre parties, Méhul et la vie politique, Méhul et les institutions, Méhul à l’ouvrage, et Postérité, cette somme kaléidoscopique examine sous toutes les coutures le compositeur, l’homme (l’horticulteur comme le penseur), et l’œuvre. Cette collection dense de contributions diverses expose ainsi certaines des intrigantes facettes d’un compositeur qu’on a trop souvent réduit à son Chant du départ. S’il ne s’agit pas d’une biographie proprement dite – laquelle reste pourtant à écrire – ces chapitres abordant des points très spécifiques, mais dont les thématiques complémentaires, précises mais très accessibles, se focalisent sur des aspects méconnus du grand public, et contribuent à ressusciter toute une époque bouillonnante en ses contradictions.

Ainsi, Le Fer et les Fleurs replace le compositeur dans son contexte (en passant en revue son importance dans les programmations entre 1780 et 1815) ; aborde certaines de ses œuvres vocales (non sans élucider le mystère de la « Messe de Méhul » au terme d’une enquête palpitante…) ou ses ballets ; et examine sa « présence discrète » mais « marquante » au Conservatoire entre 1793 et 1815, tout comme son rôle d’inspecteur dans le même lieu, entre 1808 et 1815. La partie lyrique et l’aspect théâtral de l’œuvre du compositeur ne sont évidemment pas passés sous silence : une partie essentielle de cet ouvrage passionnera les amateurs d’opéra qui pourront se pencher sur l’opéra ossianique Uthal, le drame lyrique La Chasse du Jeune Henri, le mélodrame Les Hussites, le drame sacré Joseph, ou bien sûr, Euphrosine ou le Tyran corrigé qui marqua tant les esprits d’alors…

Les développements sur la postérité de Méhul ne sont pas les moins passionnants : tant les discours prononcés pour les obsèques de Méhul que la notice biographique de Cherubini sont éclairants, dans ce qu’ils laissent apparaître de la statue qui s’érige et des failles biographiques propres au XIXe siècle. L’opinion de Berlioz jouera également un rôle non négligeable dans l’appréhension de l’œuvre… et de l’homme.

Elaboré sous l’égide du Palazetto Bru Zane – dont on ne présente plus l’essentielle contribution à la connaissance et au rayonnement de la vie musicale française de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe – cet ouvrage collectif est un jalon d’importance pour tous les amoureux de ce répertoire, les érudits en quêtes d’éclaircissements et les historiens avides de mieux appréhender cette période de transition dans ses variations culturelles. Le Fer et les Fleurs contribue également à redonner à l’un des injustes oubliés de l’histoire musicale sa prééminence et sa séduction. Puisse-t-il donner des idées aux programmateurs !
 


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.