mercredi 13 décembre 2017

Lully - Alceste (C. Rousset, Les Talens Lyriques, CD 2017)



Jean-Baptiste Lully – Alceste, ou Le triomphe d'Alcide (1674)
Tragédie en musique en un prologue et cinq actes, sur un livret de Philippe Quinault.

Judith Van Wanroij – Alceste, La Gloire
Edwin Crossley-Mercer – Alcide
Emiliano Gonzalez Toro – Admète, 2ème Triton
Ambroisine Bré – Céphise, Nymphe des Tuileries, Proserpine
Douglas Williams – Lycomède, Charon
Etienne Bazola – Cléante, Straton, Pluton, Éole
Bénédicte Tauran – Nymphe de la Marne, Thétis, Diane
Lucia Martin-Cartón – Nymphe de la Seine, une Nymphe, Femme affligée, une Ombre
Enguerrand de Hys – Lychas, Phérès, Alecton, Apollon, 1er Triton, Suivant de Pluton

Chœur de Chambre de Namur
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – direction musicale et clavecin
CD Aparté, 2017



« Le nouvel opéra est un prodige de beauté ; il y a des endroits de la musique qui ont mérité mes larmes. Je ne suis pas seule à ne les pouvoir soutenir ; l'âme de Mme de La Fayette en est alarmée », écrivait Madame de Sévigné le 8 janvier 1674. Cette opinion fut partagée par la plupart de ses contemporains, malgré une cabale où se distinguèrent Boileau et Racine, laquelle s’en prenait au livret de Quinault, rival de ce dernier détracteur, et au privilège jalousé qu’avait obtenu Lully. Toutefois Charles Perrault les défendit vivement, avec sa Critique de l'opéra ou Examen de la tragédie intitulée Alceste ou le Triomphe d'Alcide.

La polémique entourant l’œuvre dura cependant dans la capitale, où le public eut plus de mal à se satisfaire d’une pièce qui fut trouvée « misérable ». Ce qui ne manqua pas d’étonner les premiers admirateurs d’Alceste à Versailles, lesquels avaient suivis avec fièvre les répétitions…
La première parisienne eut lieu le 11 janvier 1674, dans la salle du Palais Royal, ancien théâtre de Molière. Parmi les très nombreuses reprises, mentionnons celle de juillet 1674, dans la Cour de Marbre de Versailles, programmée parmi les fameux Divertissements de Versailles donnés par Louis XIV pour célébrer sa conquête de la Franche-Comté ; ainsi que celles de l’Académie royale de Musique en 1678. Le succès d’Alceste fut si durable, que seule la mise en musique de Gluck d’un livret inspiré par celui de Quinault finit par détrôner l’opéra de Lully en 1776.

Il faut dire que les deux maîtres d’œuvres de cette tragédie en musique avaient magistralement prouvé que, malgré les fortes réserves des dramaturges classiques, le genre de l’opéra était mieux que viable, triomphant. En son mélange de tragique et de comique, de drame et de divertissements, de chœurs et de danse, il trouvait enfin un équilibre idéal pour les contemporains. Après leur première tentative de l’année précédente, Cadmus et Hermione (présentée en 2001 par l’Académie baroque européenne d’Ambronay dirigée par Christophe Rousset), Quinault et Lully s’étaient appuyés sur la plus ancienne pièce d’Euripide, tout en la modifiant quelque peu : dans l’original grec, Hercule (Alcide) n’éprouve aucun sentiment amoureux pour Alceste, et son renoncement ultime peignant la figure d’un héros magnanime, courageux et sagace (ici, un portrait en creux de Louis XIV) s’en enrichit d’autant de vertu. Contrairement au modèle de la tragédie française classique, une intrigue secondaire, bien plus ironique, doublait les rivalités amoureuses des héros : la très libre Céphise, confidente d’Alceste est courtisée tant par le confident d’Alcide, Lychas, que par celui de Lycomède, Straton. Contrairement à sa reine (qui s’était sacrifiée pour sauver la vie de son mari Admète, et qui, sauvée des Enfers, sera heureusement réunie à lui par la magnanimité d’Alcide), Céphise fait l’éloge de l’inconstance raisonnée, avec un gai cynisme (« Voulez-vous aimer sans cesse, / Amants, n’épousez jamais. »)

Il est étonnant qu’au vu des incontestables beautés et de l’importance historique de cette seconde tragédie en musique de Lully qui contribua à définir le genre, il n’y en ait eu jusqu’alors que deux (et demie) gravures discographiques : Straight, en extraits chez SRS en 1974, et Malgoire doublement, en 1975 (CBS) et 1992 (Auvidis). Le présent enregistrement, réalisé après le concert du Festival de Beaune, était donc fort nécessaire. Eminent lulliste qu’on ne présente plus, Christophe Rousset ne pouvait que rallumer les flambeaux d’un opéra qui lorgne davantage vers les structures italianisantes que les œuvres de la maturité lulliste. Relevons que le pendant italien de cette thématique portant sur l’amour conjugal avait auparavant été abordé par le fondateur des Talens Lyriques en 1998 avec Admeto de Haendel.

Fusion délectable d’élégie raffinée, de noblesse assurée et d’un trivial goûteux, Alceste libère ce qu’il y a de meilleurs chez Les Talens Lyriques : un superlatif continuo soutient et souligne les méandres du texte avec un raffinement festif ; les grands tableaux (tempête, cérémonies, divertissement infernal, bruits de guerre, etc) sont brossés avec une superbe évocatrice et une flamboyance enthousiasmante, tandis que l’aspect plus intimiste du drame chuchote ses tourments. Passages attendus dans les tragédies en musique qui lui feront suite, les scènes infernales, pour en être les premières, n’en sont pas moins une réussite sarcastique et majestueuse. Mais c’est que Christophe Rousset mène la danse : naturel sophistiqué et beauté du son ; énergie et élégance ; enchaînements savants et galbe souverain gouvernent sa vision. Qu’ils soient danse ou déclamation, symphonie ou récit, tous les composites de la tragédie lyrique sont ici enchâssés et revivifiés par une science qui est aussi intime conviction, empathie et irrépressible élan.

Jamais tiré vers la caricature, le contrepoint comique des amours de Céphise conserve toutefois son sel par le naturel même de ces affects : la considération accordée à ce triangle amoureux, tout comme à la figure du vieillard Phérès (père d’Admète), les humanise et en dresse une peinture d’une fulgurance à la Boileau, paradoxe qui aurait sans nul doute contristé ce dernier… Inévitable passage obligé, le Prologue à la gloire du roi n’en est pas moins rendu exquis par les grâces conjuguées des trois nymphes (de la Seine, de la Marne et des Tuileries) aux délicats ornements, déplorant l’absence de leur héros et s’opposant à une Gloire plus carrée.

Judith Van Wanroij ne manque ni de douceur ni de fermeté pour figurer les différentes facettes de cette épouse héroïque : mais l’incarnation est parfois lointaine malgré la moire et le velours vocal, comme déjà passée au royaume des Ombres où la fera descendre son sacrifice volontaire. Cette Alceste ne regagne en chair que dans les adieux et l’arrachement (sublimes « Alceste, vous pleurez ? / Admète, vous mourez ? », ainsi que la séparation d’avec son époux au Vème acte). En revanche, l’Admète d’Emiliano Gonzalez Toro palpite et souffre tout en conservant toujours élévation, noblesse et résignation héroïque. Quant au demi-dieu vaincu par lui-même, Edwin Crossley-Mercer lui prête autorité naturelle et sobriété mémorable. Les rôles dits secondaires, admirablement distribués, sont savoureux : Lucia Martin-Cartón et Ambroisine Bré scintillent dans les délicats festons dont elles ornent un chant qui doit beaucoup à l’air de cour, si prisé à l’époque. Cette dernière campe par ailleurs magistralement une Proserpine du meilleur aloi, qui contraste avec sa Céphise aguicheuse et délurée. Mémorable, Bénédicte Tauran – qu’on aimerait entendre davantage – témoigne que sa Thétis est bien la mère du bouillant Achille. Du côté des hommes, Douglas Williams est un Charon impitoyablement railleur, et un Lycomède qui ne manque pas de grandeur. Straton impérieux, Etienne Bazzola incarne aussi un Pluton dont l’autorité ne fait aucun doute, ce qui renforce l’intérêt de sa confrontation avec Alcide. Loin de se cantonner aux utilités, le suave Enguerrand de Hys varie habilement ses diverses silhouettes, composant une galerie de figures qui ont beaucoup de relief : on en distinguera le pathétique Phérès, en un raccourci du drame de la vieillesse, et un pressant Lychas qui a bien des charmes.

Protagoniste essentiel en ses apparitions protéiformes, le Chœur de Chambre de Namur affirme une fois encore son excellence : ainsi, on reste éblouis par la Pompe funèbre qui fait fuser le sublime, conduite par la déploration exemplaire de la Femme affligée, après des scènes de combats menées avec alacrité et la fièvre souhaitable.

Seuls, quelques passages à la déclamation encore perfectible pourraient amoindrir la parfaite réussite de ce nouveau fleuron témoignant hautement de l’art du Florentin.

Emmanuelle Pesqué



Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.
 

Le Jardin des délices (Ensemble Le Vertigo - CD Belles Ecouteuses, 2017)




Le Jardin des délices - Le Vertigo - CD Les Belles écouteuses 2017


Le Jardin des délices

Marin Marais (1656-1728) : suite en sol mineur
Prélude* Prélude pour la viole** Fantaisie* Allemande** Courante** Sarabande* Rondeau** Menuets* Plainte* Passacaille*)
* Pièces en trio
** pièces extraites du premier livre des Pièces pour la viole de gambe.

Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729) : cantate Adam
(avec ajout de « symphonies » instrumentales extraites des « Pièces de violon et basse continue ».)

Robert de Visée (v. 1655- ap. 1732) : suite en ré mineur
(Prélude – Allemande – Courante – Courante – Sarabande – Gavotte – Chaconne – Mascarade)

Ensemble LE VERTIGO
Eugénie Lefebvre – soprano
Alice Julien-Laferrière, Diana Lee – violons
Céline Cozien –  flûtes à bec
Aurélien Delage –  flûte traversière
Mathilde vialle – viole de gambe
Thibaut Roussel – théorbe et guitare
Jean-Miguel Aristizabal – clavecin

CD Les Belles Ecouteuses, 2017


Douceurs et âpretés du vertige

Pour son premier disque, l’ensemble Le Vertigo a honni la facilité… Consacré à des compositeurs qui s’illustrèrent bellement lors du crépuscule du Roi-Soleil, cet enregistrement n’en brille pas moins d’un éclat qui fait mentir la mélancolie de la dernière partie du règne. Qu’ils aient été gambiste, théorbiste ou claveciniste, les trois compositeurs mis à l’honneur dans ce programme furent également appréciés par Madame de Maintenon et son royal époux. Prenant appui sur la sensibilité du Siècle de Louis XIV, ces trois quasis contemporains s’élancent déjà vers celle de la Régence, dans la vigueur délectable d’un art intimiste déjà clairement défini, mais qu’ils n’ont pas manqué d’infléchir sous les exigences de leurs génies singuliers. L’architecture pure se confronte donc à un labyrinthe ordonné. Labyrinthe qui, ainsi que ses antécédents médiévaux engendrant un étourdissement propre au retour sur soi, rejoint ainsi les simulacres plus tardifs chers aux jardiniers du XVIIe siècle, alliant domination sur la nature et recherche joueuse du hasard… Tel celui, superbe, du Château de Bourdeilles (lequel abrita l’enregistrement), qui incite encore à pénétrer plus avant ses voltes verdoyantes.

On retrouve cet oxymore dans les qualités d’un jeune ensemble qui fait ainsi renaître l’esprit d’une soirée entre musiciens du XVIIe siècle, telle que l’aurait pu connaître le couple royal ou des bourgeois éclairés. Et c’est leur alliage de liberté et de rigueur stylistique qui fonde cette totale réussite alliant pièces déjà bien connues – mais abordées avec force « respirations instrumentales » qui en renouvellent l’aspect – et cantate inédite.

La suite de Marin Marais mêle noblesse et légèreté, fruité et ombrages culminant dans une sublime passacaille qui en parachève la séduction, après une plainte véritablement poignante. Quant à celle de Robert de Visée, qui clôt ces délices offerts par la symétrie d’un jardin à la française, elle met en relief le théorbe véritablement royal de Thibaut Roussel, et la fluidité goûteuse de l’ensemble.

Le vertige central est assuré par la faute d’Adam, sujet de la longue cantate d’Elisabeth Jacquet de la Guerre. Cette ex-claveciniste prodige (l’enfant virtuose se produisit à 5 ans devant le roi) a elle-même précisé qu’elle « a accompagné [ses cantates] de Symphonies convenables aux sujets, et [elle] espère que la manière dont on les trouvera diversifiées les empêchera d’ennuïer. […] Tous les airs de ces cantates peuvent être détachés et on peut les chanter sans symphonie ». En un « contre-pied » séduisant, Le Vertigo nous présente toutefois cette cantate pour voix seule et basse continue tirée de son Livre II des Cantates françaises sur des sujets tirés de l'Écriture (1711), sur un texte d’Antoine Houdar de La Motte, avec des extraits de son Livre pour le violon et le clavecin (1707). Ils sont  effectivement un contrepoint savoureux de la félicité première, puis de la chute inexorable du premier homme. Digne et empathique, Eugénie Lefebvre unit sens du drame, puissante sobriété (magnifiques « Cache-toi, malheureux rebelle… » et « Fuis, sors de ces lieux… ») et sincère élan dans cette leçon de morale qui sait être ferme sans être pontifiante en sa chute finale : « Quand nous l’irritons, [le Ciel] égale / Les maux, aux biens qu’il nous a fait ». Timbre séduisant et autorité naturelle étayent ses vertus de diseuse. Grâce à son bel et disert continuo, Le Vertigo, qui n’a jamais mieux mérité son nom pour les délices qu’il délivre, contrairement à son lointain ancêtre, « règne, mais de [sa] liberté, [n’a] point fait d’usage infidèle ».

Emmanuelle Pesqué

Ce disque est disponible sur le site des Belles Ecouteuses, en CD, téléchargement qualité CD ou téléchargement HD.




Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.